The Girl Who Knew Too Much

The Girl Who Knew Too Much ★★★★

Logo no início do filme, o médico amigo da protagonista diz que Roma não é um lugar de pesadelos e que, se é alguma coisa, é um sonho. Diz isso porque, na noite anterior, Nora Davis observou um assassinato num espaço que, pelas configurações do giallo, é puramente estético: se vê uma vítima, uma faca, um possível assassino com o rosto borrado de preto numa estilização da iluminação, a observadora desmaia, a câmera se evidencia ao se deslocar para uma poça d'água que contém o reflexo de uma igreja, o reflexo também se torna borrado com o início de uma chuva. O que acontece nessa cena de assassinato é precisamente a lógica de um pesadelo, mediada por uma estilização da visão que transforma o espaço puramente num campo de interações (da câmera com os objetos, corpos e geografias) da ordem da imagem que é um fetiche, um signo de sua própria superfície - o que importa é menos um encadeamento das ações (a narrativa do crime) e mais a composição de um modo de se olhar para o mundo (a fruição estética de um gênero). Ao mesmo tempo que esse olhar é um olhar viciado, estilizado, contaminado pelos fetiches do giallo, por seus textos e representações, ele também é, de certa maneira, puro no que diz respeito à sua mediação com a realidade, um olhar imediato, intuitivo, repleto das transparentes aparições imagéticas da ordem do pesadelo.

Esse pesadelo giallo do puro olhar parece ser fruto de um horror que se manifesta nos objetos e espaços que estão deslocados de sua origem, que se desencontraram com sua história, em que passado e presente não se relacionam mais. Não à toa o giallo é um gênero de um país antigo como a Itália, e apresenta frequentemente em sua estrutura narrativa personagens e tramas que são definidos por algum tipo de trauma, ou acontecimento mal resolvido do passado - o que define o presente temporal desses elementos é precisamente uma suspensão, um inferno cultural e psicológico, uma perda de encadeamento, de linearidade narrativa: o presente (e esse é seu horror) não se conecta mais com nenhum tipo de estrutura ordenadora, ele é, essencialmente, uma bagunça, uma falta de contexto, uma sucessão de aparições estéticas, um movimento circular e perverso de imagens que se tornam fetiches. O motivo temático do estrangeiro que chega na Itália, se vê numa miríade de problemas e quer desesperadamente voltar para o país de origem, aparece aqui e em outros filmes do gênero, porque a Itália se torna justamente essa suspensão de uma normalidade, de uma estabilidade narrativa, se torna um jogo puramente estético, enlouquecedor, perdido no tempo.

The Girl Who Knew Too Much (provavelmente enquanto pioneiro do gênero) entende muito bem tudo isso. Primeiro quando comenta o fato de a protagonista ler muitos livros de crime, o que pode confundi-la da realidade, fazê-la ver coisas; segundo, quando a própria protagonista, ao explicar que não estava louca, fala (no áudio original em italiano) que ela não é uma "visionária" (ou seja, que ela não estava vendo coisas). Que os delírios, as preocupações, os temas, as operações da literatura de crime causem a preocupação de um desentendimento do sujeito com o mundo, de que o façam enxergar a realidade de outra maneira, de uma maneira perigosa, é notório, pois é a estilização particular à ficção do gênero que indica a mediação com a realidade e, consequentemente, a narrativa (ou falta de). É precisamente nessas duas dimensões da ficção, do texto e da visão, do olhar, que tudo o que foi dito acima se manifesta na interioridade do filme: o que o giallo faz, o seu horror, é aproximar a ordem do mundo com a ordem do estilo, é transformar o relacionamento com a realidade, no relacionamento com a percepção da imagem, sua perversão e fetichização, sua ininterrupta estetização - e é aqui que Bava se sobressai, em como ele utiliza objetos e elementos que evidenciam todas essas ideias, na narração que dimensiona a estrutura da ficção e do texto que delimitam e consomem o gênero, borram e difundem a imagem e a visão dentro da estética do gênero; na maneira como acopla a percepção imediata do olhar com essa suspensão narrativa do presente em relação ao passado, revelando o crime enquanto ato e não motivo, a investigação enquanto imersão imagética, auto-inserção na ordem do olhar e não esclarecimento, resolução; na maneira como compõe o espaço enquanto elemento de fruição estética (Roma enquanto sonho).