Cemetery of Splendor

Cemetery of Splendor

O palácio revelado

por Luiz Soares Júnior

“But the first differentiation of its reflection in the manifested Word is purely Spiritual, and the Beings generated in it are not endowed with a consciousness that has any relation to the one we conceive of”.

Helena Blavatsky, A Doutrina Secreta

“De sorte que, meus amados, assim como sempre obedecestes, não só na minha presença (parousia) como muito mais agora na minha ausência, assim também esperai a minha salvação com temor e tremor”.

São Paulo, Carta aos Filipenses, 2:12

Cemitério do Esplendor se abre com um teatrinho de operações táticas do Exército, que parecem guardar um hospital que agora serve de maneira particularmente intensiva a ilustrar a noção de Jogo, pois é uma instituição onde se creditam vários modos de ocupar o tempo, treinar o espírito, curar o corpo. Mas afinal, o que guardam industriosamente os soldados no filme? O segredo, o mistério, o místico como o mítico que habitam os tesouros ontológicos de Apichatpong Weerasethakul, consistem naquelas coisas poucas e definitivas a que só o olhar humano tem um acesso completo na Natureza, pois é a clareira da Revelação – ou seja: do encantamento das coisas pelo sentido. São o espaço, o tempo, as brincadeiras da luz sobre as superfícies, os corpos humanos, naturais, infra e supra-visíveis – pois contemos igualmente, em um cinema tão generoso para com o ser, com os mortos e os deuses, que nos escrutam sempre pela “brecha” de fora de campo aberta pelas narrativas entabuladas pelos personagens destes filmes, sempre tão empenhados em contar e recontar histórias, do sempiterno e imemorial ao hic et nunc do detalhe natural, naturalista mesmo: mas seriam opostas estas dimensões? Me parece justamente que em seu cinema elas coabitam exemplarmente e acabam por desaguar em uma terceira, fenomenologicamente exuberante, onde o ocluso como o manifesto, o visível e o invisível “aparecem” sinergicamente no mesmo ente, e toda a arte de Apichatpong consiste em restituir uma percepção em aparência inocente (leia-se: transparente) com o auxílio meticulosamente paradoxal de mediações históricas que tem sua raiz no cinema moderno “plano sequência, locação e luz natural”: a inocência revelada.

Sua câmera cerimonial, a uma distância sempre “vista Lumière” das coisas e dos homens, sugere-nos uma suntuosa relação de culto para com tudo o que se manifesta; e vejamos bem: mesmo em redutos interiores, estreitos ou habitados por personagens ensimesmados, onde tudo deveria coincidir com o Centro e o Dentro da consciência humana, Apichatpong constrói estes planos imensos, assombrados pelo espaço ominoso do Mundo, onde uma consulta médica (devidamente entrincheirada à direita extrema do campo, como se a “dar passagem” para tudo o que vai entrar) deságua no contracampo de uma galinha com seus filhotes passeando pelo campo; e assim como na profundidade de campo do “plano-clareira” nos mostra o primeiro encontro da médium e de Jenjira, também somos assaltados pela diligência das pessoas em brinquedo ou contemplação no parque, ou pela inflexão horizontal que uma bicicleta expedita lá no fundo imprime ao plano.

Os planos parecem percutidos por uma lógica musical de deriva, pois as dimensões a princípio irredutíveis acabam por contaminar-se mutuamente, até que não façam sentido senão como recíproco e alucinógeno beat: um homem que caga no meio da floresta, o altar de deuses carnavalizados, as enfermarias bruxuleantes e o decrescendo vertiginoso das escadarias de um shopping entram em necessária fusão – e certamente o fondu encahînée interminavelmente flutuante com que passamos do shopping para a enfermaria é a figura retórica indispensável para demonstrar como seu universo é impensável sem esta genética interatividade entre mundos. Como para o padre do campo de Bernanos, para Apichatpong tudo é sagrado, e no sentido de sacer, separado: único e definitivo, e assim propriamente anti-natural, pois o que conta para o sagrado não é mais a temporalidade cíclica da Natureza, votada à repetição, mas uma temporalidade de culto, onde o que se celebra é justamente o caráter incomparavelmente precioso do que se cultua; todos os fenômenos devem ser levados em consideração na economia do Uno, apreendidos e sopesados pela pregnância do olhar, dignos de nota e de canto (de canto e de conto).

Aliás, o que faz o seu cinema senão cantar e contar, celebrar e narrar aquilo que é? A celebração é affaire de temps: plano sequência judicioso, onde o que nos aparece precisa de um tempo para afinal impregnar o corpo do observador com as emanações do objeto, e assim possibilitar uma Unio mystica fenomenológica entre o que observa e o que é observado, até trocarmos de posição e mira e nos perdermos, envelopados pelo vibrato da fascinação. E o conto, a princípio de base rapsódica, mas de fatura solidamente ontológica, imantando os fenômenos e os não-fenômenos (os possíveis, imaginários, virtuais) com as ressonâncias de uma Verdade essencial, à altura da mão mas tantas vezes reticente ao olho, e que aqui advém à superfície com a diafaneidade de um sonho partilhado com a mãe – a Verdade, aliás, qual seria? a consangüinidade originária entre ser e Nada. Se o seu cinema é feito de interatividade entre dimensões, mundos e experiências a princípio irredutíveis é porque o Ser é oxigenado pelo Nada: assim, nada pode bloquear ou limitar a interação entre, por exemplo, o visível e o invisível, e os circuitos do imaginário podem presidir aos consórcios do humano com o décor ou com o Outro.

Se os micro como macros, ausentes como presentes, animais como humanos mundos “raccordam” em sua teia de tamisadas, graduadas interações do circuito do ser, é porque este é um perímetro aberto pela embocadura “de base” do Nada (aliás, a noção budista de nirvana não está nada distante de nós aqui). Falo especificamente desta sequência belamente ilusionista em que a jovem médium apresenta para Jenjira a sala do trono imaginária do palácio desaparecido. Aliás, não seria justamente este um cinema de médiuns, de intensivas relações entre seres e mundos para nós separados, vasos comunicantes enfim reconciliados, para além do espaço-tempo ordinário atomicista, em um espaço tempo energético, pós-newtoniano, onde a ousia metafísica não mais vige, e portanto acessamos estados e percepções pré -metafísicas substancialistas, em todo caso outras metafísicas? O Palácio aparece-nos enfim revelado pelo ente paradigmático, limiar e horizonte, onde estas interações e interregnos entre ser e Nada, como do Eu e tu buberiano e do theatrum mundi romano, advém: a palavra. O conto em Apichatpong (lembremo-nos aliás de seu relato capital para se pensar esta relação entre palavra, revelação e ser: o cadavre exquis Misterioso Objeto ao Meio-dia, de 2000) é o lugar onde o “canto” deságua, mas este telos modifica consideravelmente a Natureza do objeto, pois agora a Natureza, até então celebrada pelo gênio plástico do cineasta mas cega (em si), tem finalmente olhos para ver, à semelhança mimética do que acontece no humano, único ente onde o vento revoluteante sobre as árvores, o pio dos pássaros como o attacca súbito de um último quarteto de Beethoven não apenas são, mas são significativamente, para um Outro à espreita que se encarrega de impregnar o Nada que é o Ser com poderes invocativos, presentificantes, de associação, analogia e projeção – em suma: de para-si e de fantasma – inexistentes na matéria primeira.

Quando o conto chega e se entroniza no filme, a Natura passa a ser plenamente significativa, e a colcha de retalhos das impressões, abastadas de ser mas afásicas até então, reverberam e ressoam sentido, Logos, presença finalmente presente para o detentor do dom: (…) “olhar que se abre na clareira do ser” (Heidegger, Holzweig). Ao realizar a passagem do em-si do ser para ao para-si do ser visto através da rapsódia recontada por personagens “filmados em um plano sequência Actualités”, Apichatpong corresponde igualmente aos poderes de presentificação do “lado Lumière” e – na medida em que o conto consiste em uma mise en scène pela palavra de eventos visíveis e invisíveis que se fecundam e esclarecem mutuamente – ao gênio infra-estrutural do cinema de Méliès, recriando a res segundo valores e princípios da fantasmagoria (aqui, de um povo, uma cultura). A palavra é iniciática, na medida em que complementa significativa e restrospectivamente os eventos cegos que a imagem experienciou em sua carne e tempo: a “revelação” do palácio para Jenjira claramente divide o filme em dois, e corresponde no domínio da significação do conto à epifania imagética do fondu entre o shopping e a enfermaria iluminada de neon: onde termina o ser e começa o sentido, onde estes se encontram e na morte se desvencilham absolutamente aparece apenas quando o processo de imantação e reverberação recíprocas, enfim acabado, é ativado no imaginário devaneante do espectador liberto do filme.

Os filmes de Apichatpong duram, e talvez só comecem a fascinar o espectador, muito tempo depois de terminados, pois o domínio atingido por suas rêveries místicas (porque centradas na analogia) radicalmente realistas envolvem o místico como o mítico, mas também os nichos mais rasos como sublimes da imanência – uma visita ao shopping, alguém que defeca, alguém que cura -, abrangendo a tudo e a todos de forma indiscriminada, já que, como nos lembra o Eclesiastes, não há nada de novo sob o sol, e todo o imemorial tesouro deve permanecer o Mesmo: espaço, tempo, corpos e a brincadeira da luz e da sombra sobre as superfícies.