The White Ribbon

The White Ribbon

Violência sem violência (1)

A simbiose entre Michael Haneke e a competição anual à beira da Croisette obriga referenciar-se a um quando se pensa em outro. Da parte do diretor, quase a totalidade de sua obra cinematográfica debutou na cidade mediterrânea - à exceção da versão norte-americana de Violência gratuita (Funny Games U. S., 2007). Da parte do Festival, uma marca histórica posiciona o austríaco entre os grandes nomes de seu passado recente. Não só entrou ele para o seleto rol de diretores duplamente agraciados com a Palma de Ouro, principal prêmio de Cannes, como também se tornou o mais rápido a fazê-lo. Apenas três anos afastam Amor (Amour, 2012) de A fita branca (Das weiße Band, 2009), ao passo que um período de quatro a quatorze anos separa as vitórias dos demais recordistas - Alf Sjöberg, Francis Ford Coppola, Bille August, Emir Kusturica, Shohei Imamura, os irmãos Dardenne e Ken Loach.

Em 2009, passado mais de meio século a partir de sua criação, a lista de filmes laureados com a Palme d’Or ainda desconhecia produções austríacas, e os únicos ganhadores alemães precediam à reunificação. Entre os europeus, o país-sede reinava soberano, perdendo globalmente apenas para os Estados Unidos. Por uma ironia do destino, então, o retorno de Haneke ao seu idioma nativo, após uma década trabalhando na França - convidado inicialmente por Juliette Binoche, em Código desconhecido (Code inconnu, 2000) -, coincidiu com o primeiro troféu tanto a nível individual - esperado, ao menos, desde Caché (2005) - quanto nacional. Neste sentido, um discurso comum aparta A fita branca da trajetória anterior, encerrando-o em um modelo explicativo ou em uma gênese do nazismo. De fato, a preocupação com o elemento universal da dominação remonta aos filmes televisivos do realizador, e o contexto da Alemanha pré-Hitler é apenas isto: um exemplo.

Na pequena vila de Eichwald, posposição entre dois nomes do totalitarismo - do arquiteto do Holocausto Adolf Eichmann e do campo de concentração de Buchenwald -, os adultos não passam de tipos genéricos presos a um ciclo de violência: o Barão, o Pastor, o Professor, o Administrador, a Parteira(2). Às crianças, por sua vez, uma oportunidade de subjetivação se oferta com o estabelecimento de nomes próprios, mas os filhos acabam por repetir o comportamento dos pais - culminando na tortura do menino deficiente Karli. Se narrativamente perdura um processo desumanizante, a estética trata de apresentar uma “violência sem violência” e dessa forma romper com a lógica policial. Contra a do os golpes, cujo fim se encerra em si mesmo, a violência da arte toca o real quando suas imagens excedem significados, sem contudo revelar algo além desse excesso. Uma revelação que não acontece, mas permanece iminente: tal postura, indicada pelo filósofo francês Jean Luc-Nancy(3), assume Michael Haneke.

Logo nos primeiros minutos de A fita branca, um diálogo elucida o título. Amarrada no cabelo das meninas e no braço dos meninos, ela serviria para lembrar-lhes dos imperativos de pureza e inocência. A essa purgação antecede um açoite, do qual só se ouvem os gritos. Enquanto o plano se detém no corredor, defronte a uma porta fechada, a dor infantil invade o campo sonoro. Por meio da técnica da voz fora de quadro, uma de suas idiossincrasias, Haneke relaciona a ausência visível e a presença audível. Não no eixo temático do exemplo alemão, mas sobretudo no estético pensa ele a política, isto é, na dialética entre mostração e retraimento, nas distâncias e intervalos por meio dos quais se cria a possibilidade do espectador - sob a condição de sujeito igualitário, cocriador da obra. Seja abordando a gênese do hitlerismo ou uma ficção distópica historicamente não situada - em O tempo do lobo (Le temps du loup, 2003) -, trata-se em todo caso de uma questão de responsabilidade diante do cinema, da política e da política no cinema. Longe do laço inocente da fita branca, os filmes do austríaco frustram quem neles busca explicações. Ao negá-las, afinal, emancipa-se o público - jamais uma reunião inconsciente e passiva subordinada à inteligência do cineasta - e assim se interrompe a ordem da dominação.


(1) Texto adaptado a partir do último capítulo da dissertação “Emancipar o espectador? Distâncias e intervalos no cinema de Michael Haneke” (PUC-Rio) e publicado na revista Rosebud, edição de setembro/2020, sobre o Festival de Cannes.

(2) Ver BLUMENTHAL-BARBY, M. The Surveillant Gaze: Michael Haneke's The White Ribbon. In: The MIT Press, v. 147, out/2014, p. 95-116.

(3) Ver NANCY, J. Image and violence. In: ______. The Ground of the Image. Fordham: Fordham University Press, 2005, p. 15-26.

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